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Dov’è la scrittura?

Introduzione
Il teatro dei narratori ha radici profonde. Alle spalle degli artisti teatrali, che, a partire dai primi hanno Novanta, hanno rinnovato le possibilità della performace epica, ci sono le esperienze di gruppo degli anni Settanta e Ottanta, la scoperta della dialettica fra l'atto del teatro e il mondo sociale, i conflitti tra le tendenze del “post moderno” e del “terzo teatro”, il rapporto con le scuole e il teatro ragazzi. Insomma, una molteplicità di tentativi e prassi più o meno consolidate, che oscillavano tra rinnovamento dei linguaggi e comunicazione con il pubblico. Ma quando Paolini, il 9 ottobre del 1997, dopo il debutto teatrale nel 1993, esordì in diretta su Rai 2 con l’ormai famosa trasmissione televisiva Il racconto del Vajont, la stampa non seppe come presentarlo. Più d'un giornalista parlò di lui come di “un attore di quarant’anni”: evidentemente, l'unico dato che si potesse facilmente evincere dai comunicati redazionali. La sua storia non era nota, si ignorava che era parte integrante delle trasformazioni interne al teatro d'innovazione, e lo stesso teatro d'innovazione cui apparteneva appariva, probabilmente, come un'immagine sfocata e priva di riscontri.
Dopo il Il racconto del Vajont, Marco Paolini ha declinato una gamma amplissima di possibilità narrative. Ha proseguito la via de Gli Album, uscendo da una prospettiva narrativa centrata su un fatto inciso nella memoria comune, come poteva essere Il racconto del Vajont, per recuperare lo stesso senso di comunità attraverso la narrazione d'un epica collettiva, dedicata alla crescita d'una comunità di adolescenti. A partire da Adriatico nasce così una serie di spettacoli (Tiri in porta, Liberi tutti, Aprile ’74, Stazioni di transito), recentemente riproposti e ulteriormente integrati in un ciclo televisivo. A quest'epica collettiva si è però intrecciato un ritorno ai grandi temi della memoria civile, espressi con linguaggi sperimentali e attraverso collaborazioni, che filtrano eventi non declinabili in senso propriamente narrativo. I-TIGI canto per Ustica, per esempio, non è una storia con personaggi ed eventi concatenati in una successione di cause ed effetti che sfociano nella costruzione della catastrofe, come era stato per Il racconto del Vajont, perché sulla dinamica e le responsabilità di quell’avvenimento quasi nulla è stato accertato.
Alla presenza dell’atto teatrale, Paolini affianca altre forme di intervento che lo vedono protagonista di documentari, interviste filmate, video ricavati da spettacoli o appositamente girati, articoli, introduzioni, libri di cui è autore. Mi chiedo, a fronte di questo ventaglio di tipologie narrative e possibilità di azione, che si intersecano le une con le altre, se esista e si possa cogliere il momento dell’atto compositivo. Le pubblicazioni infatti talvolta seguono l'elaborazione orale della narrazione, talvolta costituiscono contributi indipendenti che non hanno seguito performativo, talvolta ancora presentano materiali e dati che hanno accompagnato il lavoro del narratore senza confluire nel suo racconto. Il 'luogo' della composizione è, insomma, talmente mutevole e inafferrabile, da far dubitare della sua esistenza. Eppure ci sono gli spettacoli, i libri, i video... Forse, dovremmo abituarci a considerare l'oralità e la scrittura, l'immagine e la parola, l'azione e il pensiero come poli d'una continua dialettica che si condensa indifferentemente sul versante del video, della scena o della pagina.
Sul sito ufficiale di Marco Paolini (www.marcopaolini.it), si può notare, in trasparenza, la riproduzione di una scrittura manoscritta. Sono parole e frasi al confine fra calligrafia e grafica: le righe vanno a capo in base a criteri visivi, più che di declamazione o di dicitura orale, e le lettere hanno torniture spesse e precise da ideogramma. Paolini scrive immagini che, rielaborate e riscritte, possono prendere la via della performance, come quella della scrittura e della pubblicazione, quasi che il momento di aggregazione delle idee confinasse con diversi campi di applicazione.
Gabriele Vacis, regista de Il racconto del Vajont e di Adriatico, nonché artefice di innumerevoli eventi fra i quali l'inaugurazione delle Olimpiadi invernali di Torino, osserva in un suo recente libro dal titolo Il corpo in scena: «Carmelo Bene non le pronuncia le parole, se le scalpella addosso. Il suo corpo, in scena, diventa un muro su cui incidere le parole dei poeti. E quando il suo corpo è diventato un muro coperto di graffiti? Lo abbatte. Ma è il suo stesso corpo che abbatte questo muro che è anche il suo corpo» .
In uno degli appunti dei quaderni di Marco Paolini si legge: «Io non riesco / a nutrirmi delle informazioni anche se vorrei farlo / la finestra domestica sul mondo non mi / dà quasi mai conoscenze utili alla mia carta / sono solo le storie, gli incontri, i libri / condivisi con qualcuno, le relazioni elettive / le coincidenze fortunate che finiscono sulle / carte che sto diventando / io sono il muro della cattedrale del medioevo. / Tutti sapevano leggere le allegorie sul muro / della cattedrale ogni figura aveva un nome / la cattedrale era il muro del racconto / io mi faccio leggere, come non lo so / spiegare a parole ma è questione / di tecnica personale» .
Se c’è un muro che non crolla per definizione, che permane nella sostanza e nell’immaginario, è quello delle cattedrali. Da una parte, dunque, abbiamo l’immagine di una parola incisa nel corpo, che si evidenzia nell’atto della sua decostruzione; dall’altra, invece, c'è l'immagine del narratore che si fa comunicazione, discorso in forma di presenza.
Mi pare che entrambe le immagini riguardino Marco Paolini ed evidenzino una categoria centrale del suo teatro, cioè il senso della testimonianza, che intreccia l'argomento della narrazione al vissuto del narratore, facendo di questi un'identità infiltrata, in stato di crisi permanente, e un organismo semantico, che traduce in segni corporei il suo rifarsi e vivere assieme all'argomento.
(G.G.)

Dov’è la scrittura?
La natura del teatro è sfuggente. La scrittura che conta è quella che non resta.
All’inizio del mio percorso, avevo deciso di fare teatro, non l’attore, che è diverso, e mi andava bene di fare tutti i mestieri del teatro.
Il teatro “dei narratori” non è nato dal fatto che gente come me, o come Gabriele Vacis, non trovava scritture, nel senso di provini. Grazie al cielo, ho fatto solo due provini in vita mia: uno sul serio e uno per sfizio. Quello sul serio è andato bene e mi hanno preso come Capitano della Commedia dell’Arte nell’esperienza con il Tag Teatro in giro per l’Europa; quello dove non mi hanno preso era un provino con Glauco Mauri. Non avevo parti e così, invece di mostrargli il personaggio, gli raccontai la storia di Tommaso Salvini, grande attore italiano dell’Ottocento. Mauri mi disse: «Mi sembra che fai bene a continuare con quel teatro che fai tu». E aveva ragione.
Nei gruppi con cui ho lavorato si praticava l’improvvisazione, intesa come esercitazione per imparare ad eseguire frasi corporee secondo l’insegnamento di Grotowski, in cui “articolazione di frase” significava imparare a riconoscere i segni nelle azioni, non nei gesti. Questi non mutano, l’azione fisica invece è una forza che, applicata in un punto, sposta un discorso, l’equilibrio del corpo e dello spazio, e modifica anche la percezione dello spettatore. La danza, per esempio, è composta di azioni fisiche che contengono gesti. Tutti i teatri codificati sono strutturati su partiture di azioni fisiche.
Ci allenavamo quindi su partiture di azioni fisiche molto prima di fare lo stesso con quelle composte da parole. In che modo? Imparando a trascrivere. Dovevo saper trascrivere la mia partitura, ma anche i miei compagni di gruppo in certi momenti erano spettatori del mio lavoro con un quaderno, e viceversa. Gabriele Vacis era regista quando facevo parte del Laboratorio Teatro Settimo, ma mai avrebbe potuto da solo trascrivere le partiture del gruppo. La scrittura durante le prove era molto labile, la si fissava per appunti su diari, per poi ricostruirla passando attraverso la fiducia e lo scambio di informazioni con altre persone. Spesso faticavo a credere di aver detto o fatto ciò che i miei compagni avevano trascritto, ma nella difficoltà di tradurre, a volte si riusciva a capire meglio il proprio operare. In un certo senso, quindi, la scrittura è entrata nel teatro di gruppo perché non c'erano i video.
Questa era la pedagogia per imparare a scrivere in teatro, applicata sia alle azioni che alla parola; non è molto diversa da quella che seguo adesso.
La vera scrittura si attua nella ripetizione scenica, nei tentativi di fissare e di riprodurre precisamente le cose importanti, e non nel momento eccezionale dell’ispirazione e della creazione. Chiunque è in grado di eseguire un’improvvisazione fantastica, senza però riuscire a ripeterla.
Sono cresciuto in un teatro di gruppo in cui non si stabiliva mai una scadenza per l’uscita dello spettacolo, in cui, dopo centinaia di prove, finalmente l’opera veniva rappresentata ad un pubblico inizialmente privilegiato, per paura di mostrare castronerie.
Questa logica presupponeva grande disciplina, perché per un periodo lunghissimo non includeva il riscontro del pubblico, e anche il fatto che, strada facendo, certe opere potessero anche non giungere a termine.
Da Il racconto del Vajont in poi, nato quando stavo per lasciare il Laboratorio Teatro Settimo, ho adottato un’altra modalità, non per rifiuto di quella precedente – anche se ero stanco di far parte di un gruppo e avevo voglia di iniziare un percorso d’autore – ma semplicemente perché Il racconto del Vajont non era un testo teatrale. All’inizio era un esercizio di memoria orale su un fatto pubblico rimosso nella coscienza collettiva, verso il quale non avevo alcun compito, né istituzionale né personale, di restaurare tale vuoto di memoria.
Inizialmente, per comporre Il racconto del Vajont, avevo semplicemente bisogno di me stesso, di un blocco di fogli da distribuire su di un tavolo e di una lavagna. Il libro di Tina Merlin Sulla pelle viva, che costituisce una testimonianza precisa sul caso del Vajont, mi serviva da riferimento da cui in un primo momento trarre informazioni importanti.
Successivamente, durante le svariate prove in pubblico di quella che era già una prima struttura del racconto, è accaduto che proprio tra il pubblico emergessero altri “autori”: testimoni, persone con esperienze da raccontare, tecnici, in grado di modificare, correggere e chiarire magari soltanto un particolare del testo, un aspetto geologico, ingegneristico, testimoniale o giuridico. Cosicché, di volta in volta, mi accorgevo dei miei errori di giudizio commessi nel semplificare un racconto complesso quale era il Vajont.
Ogni volta che lo raccontavo, non lo consideravo come finito, ma come l’ennesima prova svolta in pubblico; ed elaborata la vergogna derivante dagli sbagli commessi, il tutto funzionava perfettamente. Il racconto del Vajont si è arricchito di informazioni provenienti da diverse fonti, costringendo talvolta l’attore a modificare strutture linguistiche ed estetiche alle quali si era affezionato e a cercare di evitare il caos.
Per questo ho adoperato un metodo di scrittura per cui, sera per sera, mantenevo il testo costante, isolavo l’informazione variata, dopo aver incontrato qualcuno che mi aveva ragionevolmente convinto a cambiarla, e la parte da modificare, arrivavo fino al punto della riga precedente, con la mia precisione, e in testa mettevo una sorta di post-it. Sapevo che in quella zona dovevo improvvisare, ma sapevo anche che, qualsiasi cosa avessi mostrato, l’improvvisazione doveva finire e riprendere dalla fine della frase sostituita. Avevo differenze di lunghezza, ma era necessario evitare di far cedere il tutto.
L’improvvisazione era, dunque, confinata in un esercizio di montaggio mentale live. L’ho utilizzata per spettacoli successivi come I-TIGI canto per Ustica, I-TIGI racconto per Ustica, Parlamento Chimico, lavori d’inchiesta, e oramai non mi spaventava più.
La vera scrittura si attua sera per sera nelle continue prove, nel correggere, nei tentativi di selezione delle parole. La ripetizione è l’essenza, il cuore, il motore del mio mestiere, e ne è anche il limite, perché ne resta soltanto l’eco in chi l’ha condivisa una sera a teatro.
Solitamente non provo a lungo, ho bisogno invece di avere fin da subito “pubblici-bersaglio”, persone che assistono per la prima volta alla mia narrazione. Ho due alternative: o mi affido ad un regista, oppure uso dieci, venti, trenta facce diverse e le loro reazioni per costruire una mia personale regia, sicuramente ci impiego più tempo, ma questa è la via che ho scelto.

“Il sergente” e “Schweyk”
Per Il Sergente ho adottato un altro tipo di scrittura. Quando ho deciso di raccontare l’opera, avevo ragioni personali che mi portavano a riferirmi specificatamente a Il sergente della neve di Mario Rigoni Stern. Erano centonovanta pagine, pochissime rispetto ad un milione e mezzo di cartelle di atti processuali alla base di Parlamento Chimico. Il testo di Rigoni Stern è bello, chiaro, asciutto.
Esistevano due progetti abortiti su tale opera, uno di Giorgio Strehler, l’altro di Ermanno Olmi. Mentre studiavo non intuivo perché avessero abbandonato i progetti, poi, dopo quasi un mese di esercizio e di riduzioni, ho capito che quella descritta nel romanzo di Rigoni Stern era una vicenda umana talmente estrema che centonovantasette pagine ne costituivano una sintesi folgorante, ma piana, senza accenti e cambiamenti di tono. Dove risiedeva la sua forza? Nell’eloquenza delle situazioni e nella costruzione priva di giudizi del diario. Non c’era, come nei libri di Nuto Ravelli, un’esplosione d’ira nei confronti del potere politico e militare, qui c’era invece una cronaca talmente eloquente da diventare un groppo per il lettore e per chi disgraziatamente ci stava lavorando sopra. Avevo persino problemi fisici dati dall’incapacità di risolvere quel testo, ma se da qualche parte non lo trasformavo, io non ne uscivo. Era un disastro.
All’inizio avevo intuito alcune cose: mi piacevano i parallelismi quindi, siccome provo un amore sviscerato per l’Anabasi di Senofonte, ne ho montato frammenti con parti del testo di Rigoni.
Inoltre, mi interessava Ruzante, allora ho pensato all’idea del reduce per esprimere un’Italia miserabile.
Infine, possedevo un’immagine della ritirata di Russia proveniente dai “Peanuts” di Charles Schulz, e in particolare da Pig Pen, che cammina in una nuvoletta di rifiuti. Così ho associato la ritirata di Russia all’immagine di un uomo che cammina in una nuvola di rifiuti umani.
Ma io, essendo spietato e non facendo il regista, pur avendo materiale inedito non montato di Rigoni, non ho voluto usare la sua voce o la sua immagine in scena, e neppure immagini della ritirata di Russia. Ne risultava però un lavoro troppo serio, troppo composto e preciso.
Perciò ho provato a romperlo partendo da Brecht, da Schweyk nella seconda guerra mondiale. I tedeschi hanno elaborato il lutto, Brecht c’è riuscito e lo ha descritto in maniera grottesca, mentre in Italia nessuno ne è stato capace. Mentre tentavo di riunire tutti questi linguaggi, mi accorgevo però che essi cozzavano tra di loro senza dialogo, e per questo ho interrotto le prove e mi sono recato in Russia. Era il mese di novembre del 2004. Dopo poco sono rientrato a casa perché incombevano le prove e il debutto a Milano. Lo spettacolo era molto diverso da quello attuale che ha debuttato a gennaio del 2006.
La mia idea di epica era necessaria per raccontare l’opera, ma come potevo applicarla ad una messinscena che non ha la drammaturgia di Brecht e che non prevede l’uso della tecnica di straniamento? Anche se normalmente nei miei spettacoli l’effetto di straniamento è presente, il mio teatro è di altro genere, è di memoria, di evocazione. Inoltre, come fare epica e straniamento su un racconto che non appartiene alla mia generazione e alla mia società?
Intraprendendo la strada del teatro epico sono diventato più spietato e non potendo applicare semplicemente ad un diario il linguaggio del realismo, ho usato altre chiavi: soluzioni grottesche, citazioni cinematografiche. Per esempio, ad un certo punto interpreto Charlot, oppure mi servo di una loop station e di un microfono per creare una colonna sonora di voci corali, cose, queste, che prima della collaborazione con il trio musicale “I Mercanti di liquore” non avrei osato fare.
Questa è la sfida che mi sono posto. Risultato: del testo di Mario Rigoni Stern sono rimaste quindici righe. Rigoni l’ha visto e mi ha detto: «Eh, noi non ridevamo mica così tanto!».
Il Sergente è uno spettacolo spurio, non pulito e cristallino; ha cose che piacciono e altre che feriscono, ma soprattutto è uno dei modi che posseggo per non ripetermi.

“I mercanti di liquore”
Ho la sensazione che i teatri tendano ciclicamente a richiudersi, come accade alle strutture della società quando si cristallizzano.
Cosa vuole nascondere la nostra società o la televisione con tutto questo scintillio? Che sta invecchiando. Pur rispettando il mio mestiere, nell’invecchiare sono terrorizzato dall’eventualità che esso sia soltanto una ripetizione; non voglio invecchiare dentro teatri che si richiudono dopo aver fatto passare aria nuova. Quando ho cominciato a comparire nelle stagioni teatrali, i direttori avevano difficoltà a far accettare agli abbonati uno spettacolo di un unico attore. Non si fidavano. Poi con Il Milione li avevo convinti, perché, oltre a me, c’erano anche quattro musicisti e una scenografia. Il Milione è stato il cavallo di Troia per entrare nei teatri che non si fidavano.
Pochi anni dopo sono tornato negli stessi teatri con Parlamento Chimico (2002) e con I-TIGI racconto per Ustica (2001). Volevo dimostrare a me stesso che si poteva coinvolgere il pubblico in un dibattito, una discussione. Ora, quando porto in scena spettacoli più leggeri, mi dicono: «Eh... era meglio quando faceva Il racconto del Vajont». Una parte del pubblico non sopporta che io mi esibisca nei concerti con “I Mercanti di liquore”. Allora rispondo: «ok, guardate, non è escluso che prima o poi io non faccia uno spettacolo porno, ci sto seriamente pensando…».
Nessuno deve farsi “etichettare”. Se ti dicono che sei civile, applicano un giudizio simile a quello che in un salotto di provincia potevano dare ad una persona che arrivava senza mezzi propri e che però aveva studiato: un “pretino” tirato dentro ad una società aristocratica veniva accettato perché parlava il latino, ma restava “pretino”.
Non devi essere il giullare di nessun sistema. La lezione di Pasolini è questa. Egli ha sempre fatto ciò che voleva, o comunque ci ha sempre provato, non importa se non ti piacciono il Decameron o Le mille e una notte o altre cose volgari. Non importa, fai il volgare! Ma oggi non esistono più tabù sessuali come all’epoca di Pasolini, e allora va bene, facciamo uno spettacolo di necrologi, di annunci funebri per vivi, visto che l’ultimo tabù è la morte. Siamo in tempi di aviaria e allora si potrebbe creare uno spettacolo-catalogo di ognuno dei membri autorevoli di questa società e poi rassicurare il pubblico affermando che non si tratta di morti, nonostante le apparenze.
A volte corro il rischio di essere troppo per bene. Ognuno deve essere come è, senza drogare se stesso per apparire diverso. Ma attenzione, mai farsi mettere in scatola troppo presto!
La mia collaborazione con “I Mercanti di liquore” è un percorso attivo ed è una bella sfida. Giocare con loro è un modo per non farsi chiudere in una scatola. Ce ne sono altri, servono tutti.

Dal teatro alla televisione: “Il racconto del Vajont” e “Il Milione”
Gli esiti del mio lavoro in televisione non sono tutti uguali. Le differenze e le sfumature contano. Non mi pongo il problema, dando voce a storie rimosse o dimenticate dalla coscienza collettiva, di come proporre il contrario di ciò che normalmente la televisione trasmette. Il racconto del Vajont è molto diverso da Il Milione, nel linguaggio e nella struttura.
Il Milione è un racconto asciutto, non teatrale, anche se il teatro è comunque presente, dal momento che interpreto il coro e non un personaggio. La mia drammaturgia pone infatti il coro a protagonista, per cui tutti i personaggi della vicenda hanno la stessa forza o quasi, antagonisti compresi, secondo un equilibrio che attraversa un unico corpo. Un ulteriore rafforzamento viene dal fatto che il mio è un teatro di evocazione e perciò simile – se così posso definirlo – ad una sorta di “cinema mentale”, sicuramente più potente del cinema tradizionale. Ciò significa che ho più mezzi di quelli utilizzati nei colossal americani, perché con tre parole riesco a produrre spostamenti di luogo e di tempo che nella convenzione del cinema, sempre ansiosa di definire luogo, azione e tempo, per l’articolazione del racconto, non sarebbero possibili. Nel racconto mentale si costruiscono scivolamenti e contropiani esclusi dalla sintassi del cinema e della televisione; nella velocità della creazione del racconto faccio dialogare i personaggi senza neppure cambiare la direzione del volto.
Attraverso la “demagogia” è possibile inventare immaginari potenti. Il racconto è “demagogia” in grado di creare sogni ben strutturati, un vero e proprio film nella testa della gente.
Il racconto del Vajont ha avuto un buon esito televisivo. Per la prima volta, infatti, mi ritrovavo a narrare in quel contesto e quando l’inquadratura si allargava, dialogava con me, e mi rispondeva bene. Eravamo lì, nel giorno dell’anniversario, nell’ora maledetta in cui le cose sono successe. Era sufficiente per toccare anche la coscienza dei più distratti. Portare in televisione Il Milione, invece, sarebbe stata una presunzione assoluta, perché l’uso del dialetto veneziano avrebbe tagliato fuori una parte di italiani non disposti ad ascoltare un idioma dialettale diverso dal proprio. Il mezzo televisivo, infatti, non consente ai diversi alfabeti di mescolarsi e tollerarsi tra di loro. Chiunque a teatro accetta di ascoltare un idioma o una lingua straniera anche se non la capisce, ma l’utente televisivo no: ha il potere assoluto di distrarsi rapidamente con un dito, cambiando canale.
La diretta del Vajont era costata alla Rai una clausola, da me pretesa, per andare in onda, e cioè di non fare pubblicità durante la trasmissione. In quel momento “storico”, il direttore di Rai 2, Carlo Freccero, poteva assumersi la responsabilità di far saltare i contratti commerciali di una prima serata. Vi pare possibile che oggi, nove anni dopo, si possa verificare una simile circostanza? La televisione nel 1997 non era strutturata come quella attuale e l’evoluzione in pochi anni è stata micidiale. Il mio rapporto con questo mezzo è cambiato nel corso degli anni.
Il Milione è andato in onda su Rai 2 in diretta dall’Arsenale di Venezia nel 1998. Dopodichè ho deciso di non concedere più dirette, disgustato da quella regia televisiva. Io parlavo una lingua, ma il regista ne parlava un’altra, non concordata con me, cambiata in corso d’opera, che ha modificato la comunicazione dello spettacolo.
Era un racconto con una base musicale, e invece è stato trasmesso una specie di concerto. Il regista, per ragioni ideologiche, ha deciso che le inquadrature non potessero durare più di sei secondi, perciò ha voluto più camere rispetto a quelle utilizzate per Il racconto del Vajont. Inoltre, l’illuminazione è stata raddoppiata, senza rispettare i parametri particolari stabiliti con il direttore della fotografia per non stravolgere lo spettacolo.
Il responsabile della fonica, a sua volta, dovendo mandare un segnale compresso durante la diretta – la compressione del segnale funziona come per le radio, per cui i pianissimo si sentono forte. Con questo strumento si può esagerare o modificare la realtà. Cos’è reale, del resto, in una trasmissione televisiva? – ha abbassato il volume della musica, come se provenisse da un’altra stanza, e alzato quello del microfono del “protagonista”, per non rischiare che non si sentisse una parola.
Come se non bastasse, il regista non si è fidato di me, probabilmente perché parlavo per due ore. Così, a metà della frase di ciò che stavo raccontando, le altre telecamere si spostavano sul dettaglio della chitarra, come nei concerti, chitarra che, tra l’altro, non si sentiva, perché ne era stato abbassato l’audio.
Solo un deficiente che non ha nulla da fare resta inchiodato a guardare un videoclip di due ore e mezza!
Ritengo che soltanto una persona in grado di condividere fino in fondo l’esperienza del “dietro le quinte” garantisca la fedeltà nei confronti dello spettacolo dal vivo.
Il teatro, in televisione, avrebbe grandi possibilità di coinvolgere lo spettatore in tante storie e occasioni, purché ci sia dall’altra parte la fiducia sufficiente, la stessa che si dà a chi gioca una partita in cui rischiare: una partita si gioca in campo, uno spettacolo teatrale si gioca frontalmente.
La televisione non può pretendere di diventare, oltre che mezzo, anche codice linguistico dominante nei confronti dei linguaggi che le transitano attraverso. Questo è un grande equivoco del nostro tempo.

“Report” e “Gli Album”
Dal momento che non acconsento più alla forma della diretta, cerco altri modi per dialogare con la televisione, senza occuparmi del palinsesto: uno di questi è la trasmissione d’inchiesta di Rai 3 Report, ideata da Milena Gabbanelli; l’altro è quello de Gli Album, mandati in onda in seconda serata sempre su Rai 3 e per i quali non avevo bisogno di particolari condizioni pubblicitarie, come era accaduto per Il racconto del Vajont o per I-TIGI canto per Ustica.
Originariamente il progetto de Gli Album era più ampio, poi, su sedici puntate realizzate ne sono andate in onda soltanto dodici, a causa di un vincolo proveniente dal fatto che due di esse riguardanti l’infanzia di Nicola, il bambino protagonista, erano ispirate all’opera Petit Nicholas di René Goscinny (l’autore di Astérix). Quando ancora lavoravo con Gabriele Vacis al Laboratorio Teatro Settimo, mi ero innamorato di questi raccontini, dai quali ho tratto molti spunti e ispirazioni senza mai chiedere il permesso a Goscinny. Finché li utilizzavo da teatrante qualsiasi, al signor Goscinny non poteva di certo interessare, ma nel momento in cui realizzavo un prodotto per la televisione, la mia responsabilità era maggiore. Ho quindi chiesto i diritti alla figlia di Goscinny, la quale per ragioni sentimentali non ha potuto cederli per nessun tipo di traduzione filmica o televisiva.
Nella storia originaria raccontata ne Gli Album, il bambino Nicola, di otto anni, nasceva nel 1964 e arrivava fino al 1984. Si trattava di raccontare vent’anni di storia in sedici puntate, dagli anni Sessanta attraverso gli anni Settanta, aveva un senso più completo che non partire dal ’73-’74. Tolte le prime quattro puntate restano le altre, ma la storia così è un po’ monca. Ho però fiducia perché tra settantadue anni i diritti scadono.

Il rapporto con il virtuale
Mi pare che nessuno di noi comici, o giornalisti, o artisti oggi – al di là della censura, che in realtà non spaventa più nessuno – abbia la possibilità di modificare il contenitore in cui ci troviamo. Credo che sia in atto una saggia e tardiva restaurazione di tipo fondamentalista. Non vedo nessun presupposto di rivoluzione, né di progetto culturale. Forse un soffio di novità, in questo senso, potrà nascere da esperienze come i “Blog” di Beppe Grillo, spazi virtuali e sociali meno controllati di altri. Nel nostro secolo forse è possibile produrre fratture nel modo di pensare proprio attraverso la rete. Per quanto riguarda Beppe Grillo, è interessante nel suo percorso artistico il dialogo tra il live, costituito dai teatri, e il virtuale, luogo in cui anche chi non è presente non è escluso.
Io non sono capace di usare il virtuale, so benissimo che l’intensità prodotta a teatro è importante e mi ci dedico. Sarà per nostalgia, ma mi sento più legato alla macchina del Novecento e mi affascinano la terza, la quarta, la quinta, la sesta dimensione, ovvero quelle cose che non appaiono nella rappresentazione virtuale o piatta. Vado in cerca di dettagli, talvolta sono storie e particolari che rendono vivo un blues, un andamento. Riesco soltanto a servirmi di un piccolo media, il teatro, più forte dell’usura della televisione. Il teatro, di per sé, non dà origine ad una rivoluzione culturale, riesce però a far sentire costantemente i cittadini meno soli, ad arricchirli di una positiva sensazione di coralità e di condivisione, che li fa star bene.
Il teatro è un luogo civico ancora potente. Se la scuola lo fosse altrettanto e in modo permanente, se nella vita i momenti passati insieme a tanta altra gente fossero più rilevanti rispetto a quelli passati chiusi in coppia o da soli in un clan familiare, sarebbe più facile comunicare con le persone e farle incantare.

Nota
Trascrizione e cura redazionale di Silvia Fangarezzi.

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